曾經大刀闊斧的東京影展
回顧第一屆東京影展，當時正值日本風俗法修改的動盪時期，日本的電影審查制度對於露出第三點的「毛髮審查」非常嚴格，根據明治43年（1910）年制訂的「關稅定率法」中，嚴格禁止露出第三點的電影於日本上映。
但東映名譽會長岡田茂、前吉卜力工作室社長德間康快，秉持著不要成為他國的笑柄，以及不得以國內的法律和倫理，評價他國藝術作品的準則，直接與政府進行談判，最後該屆所有有疑慮的作品，都通過「不含淫穢表達」的審查，以特例的方式允許在東京影展「一刀不剪」的形式放映所有電影。
然而，當年擁有捍衛藝術自由魄力的東京影展，如今卻被批評——定位不明、沒有自己的哲學，以及缺乏一致性。
東京影展為什麼屢屢遭批？
2018年，擔任影展評審之一的菲律賓導演布里蘭特曼多薩（Brillante Mendoza）對於提名東京影展競賽單元的作品提出質疑，「我自己也是電影導演，但這些入選競賽片的作品缺乏一致性，將藝術電影和娛樂電影，放在一起進行評審根本不切實際。」
「如果獲得大獎的作品沒有獨特之處，東京影展將不再受到全球電影從業者的關注。」
隔年，山田洋次導演在東京影展開幕記者會上嚴肅表示，「希望東京影展能早點找到自己的『哲學』。」同屆的評審團主席章子怡也表示，「不管是什麼影展都會有屬於自己的特色，今後東京影展最重要的任務勢必是要趕快找到自己的位置與定位。」
日本獨立影片發行公司Winery Productions的負責人達倫阿夫沙爾（Daren Afshar）更是批評，「東京作為一個Ａ級影展，卻缺乏與之相配的光彩和地位。」
「雖然東京是一個美妙的城市，但對於洛杉磯的業界人士來說，他們需要一個能讓他們忍受12小時長途飛機與時差，只為了來參加東京影展的理由。」
為什麼東京影展沒有自己的特色？曾多次批評東京影展的是枝裕和導演，就表示「東京影展的『競賽片單元』沒有建立與創作者之間的連結，彷彿只是為了固守A級影展的標籤，維護亞洲大影展的自尊心。」
影展也有分門別類？
1993年創立的國際電影製片人協會（International Federation of Film Producers Associations，簡稱FIAPF），認證全球來自29個國家、43個國際影展，並將影展的性質類型分門別類：
Ａ級影展：擁有競賽片單元，且不設定特定的主題。其中，威尼斯影展、坎城影展、柏林影展即是最具影響力的A級影展。
Ｂ級影展：同樣有競賽片單元，但具有特定突出的主題。例如，釜山影展注重亞洲新銳導演、西班牙錫切斯影展以恐怖、奇幻為主。
Ｃ級影展：不設競賽片單元，主以「觀摩」各國影片為主。例如加拿大多倫多國際電影節。
Ｄ級影展：以紀錄片、短片為主。
起初，FIAPF將影展分門別類的原因，是為了確保影展擁有公開透明的評選流程，保障合法上映的智慧財產權。
然而，將影展分類是否也是變相抑制影展的風格？2022年，日舞影展主席傑弗里吉爾摩（Geoffrey Gilmore）便曾厲聲批評，將國際影展分類的作法，只會讓影展走向平庸。
東京影展的內憂外患
東京影展遇到「內憂」，除了找不到自我定位之外，成立時間晚了11年的韓國釜山影展，在短時間內成功壯大，成為東京影展現今所面臨最大的「外患」。
不同於東京影展對「A級競賽型」的堅持，1996年成立的釜山影展一開始便決定要走出自己的路。
雖然同樣設立競賽單元，但釜山致力於提拔新銳導演、設立「亞洲計畫市場」、「亞洲電影資金」等獎金創投單元，提供沒有足夠資金拍新片的電影人一個可以繼續靠電影吃飯的舞台，等到創作者成長茁壯，帶著新片「回娘家」後，影展與電影人之間便建立了更密不可分的信賴關係。
此外，釜山影展的市場展也成為亞洲電影版權的交易中心。因此，當釜山影展和東京影展舉辦時間只相差兩週時，多數人往往會選擇飛去韓國的釜山影展。
寧可去釜山影展
比較今年東京影展與釜山影展幾項數據，舉辦天數相同、上映影片數也相距不遠，但釜山影展的入場人數卻幾乎是東京影展的兩倍。
根據東京影展主辦單位UNIJAPAN年度收支預算書的數據，自日本致力推動酷日本（Cool Japan）軟實力的宣傳政策後，2014年經濟產業省與文化廳對東京影展的預算也直接翻倍，雖然參加人數逐年增加，但相較於釜山影展，一般大眾對於東京影展的普遍關注度仍較低。
對於釜山影展的崛起，從2020年開始擔任選片人市山尚三認為，釜山影展的成功來自於全方面的邀請計畫。除了韓國主要發行商會輪流舉辦派對之外，同時也會邀請許多歐洲影展策展人或是大型片商的高層，因此，為了推銷自家的作品，許多來自世界各地的製片或導演都會自掏腰包、搭飛機前往釜山。
「對歐洲人來說，來到釜山影展就可能挖到新銳亞洲電影人才，因此，『訪問亞洲影展的首選就是釜山』的說法也變得越來越流行。」
政治歸政治，影展歸影展？
提到釜山影展的成功，雖然韓國政府的扶植功不可沒，但政治與藝術之間必須保持適當的社交距離，也一直是釜山影展所堅持的。經濟上，釜山影展雖然仍仰賴政府的資助，但同時也設立募資部門，積極地、有系統地找錢，尋找贊助商。
因為一旦全然仰賴政府，就會遇到政治干涉藝術的情況。例如2014年，原訂於釜山影展放映一部關於世越號沉船紀錄，批判朴槿惠政府消極處理的紀錄片《潛水鐘》（다이빙벨），卻傳出遭到當地政府要求取消，引起韓國電影界強烈的抗議。雖然電影最後以「捍衛藝術獨立自主性」為由成功首映，但是在隔年，釜山市政府卻大幅刪減影展預算，被形容是政治干預的秋後算帳。
當釜山影展致力於維持藝術的獨立性時，另一邊的東京影展，過去曾多次邀請內閣總理大臣野田佳彥、麻生太郎、安倍晉三等政治人物出席站台。對此，導演是枝裕和認為，「我反對邀請首相來影展，但如果影展方認為不得不提出邀請的話，對方就必須拿出適合影展場合的言論和內容。」
「如果無法談論有多麼熱愛電影，或是因電影而生的文化議題，身為一個國際電影節就不該邀請國家元首。」——是枝裕和
定位還要找多久？
2014年，東京影展因為使用「勿忘日本是世界被尊敬的導演出身國」、「TOKYO超越坎城、威尼斯、柏林的日子終將到來！」作為宣傳語，引發電影人士的批評。
2008年，東京影展主打綠色環保主題，以回收材質製成的綠色地毯，取代傳統的紅地毯。但也因為綠色的地毯，在照片呈現上並不突出，也無法襯托出演員們的臉，2014年宣布恢復紅色地毯。
但這一系列求新求變，也讓東京影展始終處於定位不明、持續「摸索中」的階段。日本影評人北川玲子指出，「即使過了三十多個年頭，似乎也沒有形成一個屬於東京影展的『傳統』。造成這種情況的主因是在於，每次只要更換影展主席，整體營運方針就會跟著改變。」
影展老大換人做做看
曾經的電影大國，如今卻成了連國際影展都辦不起來的國家。近年，東京影展也終於意識到自身的原地踏步，決定從「上頭」開始，進行了一系列重大改革。
2019年，東京影展找來了擁有多年外交官經驗、駐義大利大使的安藤裕康，擔任第11任「影展主席」，希冀透過他的外交手腕，牽起日本與各國電影人的交流的橋樑。上任後，安藤裕康隨即邀請各界電影人士給予建議，並參考導演是枝裕和的建議設立TIFF Lounge，在影展期間開辦對談講座、大師講堂；今年更一手促成文溫德斯（Wim Wenders）擔任評審團主席，同時廣邀來自世界各地的知名導演，一同歡慶「小津安二郎誕生120年」紀念放映活動。
2020年，曾擔任17年「競賽片選片人」的矢田部吉彥，則正式交棒知名電影製片市山尚三；過去他曾參與賈樟柯、侯孝賢等導演的跨國電影製作。上任後，他也大幅提升「亞洲電影」的比例，並將原本選映日本電影「映画Splash」合併至「亞洲未來」單元，希望能刺激日本新銳導演的競爭力。此外，也一改過去將個別單元交由不同的選片人負責的做法，希望以市山尚三為首的「選片團隊」能走出專屬於東京影展的選片風格。
如果東京影展不在東京
安藤裕康上任後，也聽取各界意見將影展主會場從高檔的六本木轉移至日比谷、有樂町、銀座地區，
「銀座、日比谷是東京都的中心，銀座更被稱為日本的電影之城，更適合做為影展的主要會場。」
過去影展主會場僅在複合式商業區六本木之丘（Roppongi Hills）的TOHO電影院內放映，六本木雖貴為東京高級地段，但因為區域較封閉，難以吸引一般民眾注意。此次搬家，就是希望能讓影迷與國際影人穿梭各戲院之餘，也能享受銀座當地的節慶氛圍。
這並不是東京影展第一次搬家：1985年，首屆東京影展舉辦的會場，是以東急集團（東急株式会社）旗下在澀谷區內的電影院，作為主要放映地，而後也曾在京都、秋葉原等場地舉辦，直到2009年，才正式移至六本木。
但，這些場地都不是為影展而生的。
「黑幕」裡面的東京影展
不管是威尼斯、坎城、柏林，都有屬於影展的專用場館，並賦予「電影殿堂」的美名；釜山影展可以容納4000千人戶外劇場的電影殿堂，也早於2011年正式落成。反觀東京影展，雖將主會場移至交通方便、具有歷史意義的銀座地區，儘管連動多家戲院放映，但最大的影廳依然僅能容納900多人。
此外，今年的東京影展開幕典禮也發生一項小插曲，在紅毯開始前一小時，現場突然架設近兩公尺高的黑色布幕，將路過的民眾紛紛阻擋在外。根據《AREA》報導，似乎是在影展的募資平台贊助紅毯儀式的民眾抱怨，「花了很多錢進來，外面的人卻可以免費看到。」
因此，如果東京影展無法離開水泥叢林，就必須思考如何讓東京影展變成人人都可以享受、在街上「邂逅」電影的地方，而不是在「黑幕重重」後面辦給自己人的活動。
性別平等怎麼走？
安藤裕康上任後的改革，也包括在2021年3月加入提倡從業人員的性別平等推廣，致力推動影展的男女平權透明化，成為第一個簽署Collectif 50/50的亞洲影展。
然而，在2022年東京影展女性導演的比例，從前年的26.2%下降到14.8%；今年15部入圍競賽片的作品中，也只有兩部是由女性執導的。面對此項數據東京影展表示，「在選擇作品時，優先考慮的是作品的質量，而非性別平衡。關於女性比例下降的原因，我們認為應該是女性導演作品較少的緣故。」
針對女性導演在日本難以得到拍片資源的問題，近年東京影展積極舉辦一系列講座，希冀能透過公開對談，將工作環境與性別差異議題變成公眾議題。
「希望能藉由東京影展，提高人們對於電影勞動環境、職權霸凌與性騷擾的重視與關注度。」——演員 橋本愛
影展影展，幾月開？
對於電影愛好者來說，影展是屬於電影的節慶，可以看到平常難以看到的作品，在獨立藝術與主流商業之間，多元化地呈現不同觀眾的喜好，以及來自世界各國的風俗民情與世界觀。而對於一部電影來說，影展也是「被看見」的方式，選擇對的市場與影展，才會有對的觀眾。
但曾幾何時，就連享譽國際的日本知名導演們，都不願意在東京影展「首映」自己的電影？
「衡量一個國際影展的標準，看得是世界首映的數量。」前東京影展主席矢田部吉彥曾表示「但很遺憾的，如果你問我為什麼一部電影要等到東京影展才進行世界首映，老實說我回答不出來。」
從二月的柏林影展、五月的坎城影展、八月的威尼斯影展、九月有奧斯卡前哨戰的之稱的多倫多影展，再到十月初的釜山影展，面對遲至十月底才舉辦的東京影展，長年被批評只是撿其他影展沒有播映的「拾穗者」。
對此，現任影展主席安藤裕康也於今年鬆口，「我們收集國外影片的時間剛好正值暑假，因此很容易遇到難以和發行商取得聯繫的狀況，這是東京影展的劣勢。雖然我們的確有考慮將影展移到更好時間，但老實說這並不容易。」
拭目以待，東京影展的蛻變
不管什麼領域，只要有傾聽就會有進步。
過去東京影展會先行放映未來即將在日本上映的電影，但選片人市山尚認為這樣的作法，會選入一些作品個性較低的娛樂電影，導致整個影展的概念變得混亂。因此，為了選出能凸顯「作品本位」的片單，市山尚三改以積極爭取只有在影展上才能看到得，來自世界各國個性鮮明的作品。
2020年，廢除獨享國內大型片商的「特別招待」單元；2022年，以傳遞導演黑澤明精神、鼓勵電影創作新銳為宗旨的「黑澤明獎」睽違14年重啟。
今年，在影展主席安藤裕康的帶領下，東京影展有了比往年更多的影人交流，包括邀請亞洲各國的學生來日，並由導演是枝裕和開班授課；由大使館、贊助商主辦的影人派對，旨以促進電影人之間的交流。
「當我還在外交部工作時，就發現日本對於文化藝術的不重視。首先是政治、經濟和社會，最後才是文化，我認為這樣很奇怪。
我也聽說很多人都會跳過東京，選擇去釜山影展。但日本真的有很多很棒的導演，所以我們一定有潛力成為很棒的影展，只要我們竭盡所能，一定會更好，但在那之前，我們需要更加努力。」