在台灣剛落幕的「廣播電視金鐘獎」頒獎典禮上，幾位綜藝節目主持人在台上公開向評審叫陣，一場嘻笑怒罵讓典禮延伸出許許多多話題。電視談話節目甚至立刻推出了一場「綜藝天王吳宗憲」vs.「政論名嘴馮光遠」。
但除了綜藝天王、天后公開抗議外，今年金鐘獎的另一個亮點是迷你影集《麻醉風暴》。這齣長度只有6集的短劇，直接曝露台灣醫療產業的腐敗及崩壞；再融合犯罪推理情節。特殊的劇作創意和嚴謹的製作，讓《麻醉風暴》在今年金鐘典禮上一口氣拿下「迷你劇集」、「最佳男配角」、「電視電影導演」和「電視電影編劇獎」4項大獎，是今年金鐘獎的大贏家。
《麻醉風暴》所揭示的毋寧是金鐘獎引發的許多話題中，最為嚴肅的一個。台灣電視產業在鄰近中國強大的市場及資金帶來的磁吸效應下，究竟還有沒有未來？而除了中國的磁吸效應外，台灣應該朝哪個方向走，才能維持影視產業這個國家「軟實力」象徵的生生不息。
台灣不少論者談起上頭這些問題，持論都非常悲觀。而端傳媒為此訪問了台灣公共電視台節目部經理丁曉菁，希望她從《麻醉風暴》獲得的成果出發，分析台灣影視產業如何在中國大陸市場的龐大吸引力，以及創作不自由等等條件下，仍然能夠以「小國戰略」維持台灣影視文化的主體性和豐沛的創造力。
因應人才外流中國的解決方案，是更積極的開發具有台灣文化主體性的影音內容題材，進一步推動製作能量的升級，走出一條屬於台灣自己的路。這件事非常非常迫切。但這跟人才外流的趨勢並不衝突，因為即使我們的影視內容愈做愈好，人才的流動也不會停止。丁曉菁
端：金鐘獎過後，幾乎人人在談台灣電視產業「崩盤」，特別是「綜藝崩盤」。妳怎麼看？產業面敗壞到這個地步了嗎？
丁：綜藝節目以前在台灣全盛時期，就是老三台（編案：指台灣電視只有3家無線電視台)的時代，那時電視台的廣告收益壟斷集中，節目也不必面對全球競爭。
但現在電視頻道真的太多，而廣告主並沒有明顯增加，廣告預算因此被瓜分。所以任何一個節目的投資，都沒有辦法像以前那樣容易回收；某個程度讓很多電視台老闆不願意投資虧本生意。
更大的問題在於科技進步，改變全球市場生態。透過網路，現在的內容是「全球性」的進行交換。網路世代的觀眾可以很輕易的接觸鄰國、或是其他跨洲的內容，只要好看觀眾就會被吸引，不論是日本、韓國的綜藝，甚至是中國的節目，何況還有美國，甚至任何一個有創意、具收視吸引力來自異國的影音內容，台灣電視產業如今面臨的是全球性的競爭。
對電視台而言，從國外購片相較於自己投拍，風險低、成本低，何樂不為？這當然形成惡性循環。當一個產業它的收益不如以往，一條出路是咬着牙克服挑戰，讓自己升級，讓自己的產業升級；但比較遺憾的是，台灣電視台經營者多數選擇一條比較容易的路走，減少自製改以大量購片維持營收。
端：另一種常見的參照是中國。大家都說這幾年市場、資金都在大陸，於是台灣很長一段時間累積的人才拼命往大陸跑，這是事實嗎？
丁：的確是。因為工作市場也在流動，機會在那兒、資金在那兒，當然工作者也會接到那裏的各種邀約。
好比韓國，他們成功的不斷輸出影視內容，韓國走紅國際的藝人明星或製作單位，也不斷地接受中國的工作邀約，這是自由市場人力流動的邏輯。只是，台灣面臨流失自己創作主體性的危機；反觀韓國，他們不管何種類型的節目、包括是戲劇，很清楚都是韓國文化主題性的題材，然後再往外賣。若只是人出國打工，那純粹是勞動市場的流動。
我認為因應人才外流中國的解決方案，是更積極的開發具有台灣文化主體性的影音內容題材，進一步推動製作能量的升級，走出一條屬於台灣自己的路。這件事非常非常迫切。但這跟人才外流的趨勢並不衝突，因為即使我們的影視內容愈做愈好，人才的流動也不會停止。我相信每個國家都需要走出自己的路，不能一開始就選擇依附另一個國家的市場。
端：談到「開發題材」，妳自己怎麼評價《麻醉風暴》在今年金鐘獎的成果？
丁：《麻醉風暴》這次最常被討論的是，台灣已經很久沒有一個描繪自己社會某個職業的戲劇，也就是所謂的「職人劇」。另一方面它又融合了推理劇類型，成功地運用這兩種元素說出台灣醫療現場自己的故事，也讓大家看到新的可能性。
「職人劇」要成功，首先要貼近職場現況。《麻醉風暴》在醫療劇上的描寫，非常的貼近台灣醫療現場，包括醫護人員的過勞、麻醉科醫生的挑戰和職場處境。能夠貼近社會脈動跟呼吸的戲，才能真正打動生活在這塊土地的觀眾，也才有可能走進國外市場，我覺得這齣戲確實做到了。
在得獎之前，其實這部戲播出後就引發非常多的討論，一個是台灣醫界因為健保制度衍生醫療品質崩壞的議題，成功的戲劇會帶領話題，也表示這齣戲的編劇很下功夫，把台灣醫界實際面臨的問題，融進一個好看的故事裏頭。另一方面，也引起台灣戲劇類型有所突破的討論。
在試映會上，現場就有從事醫護工作的觀眾哭了，因為戲裏描述的情境，正是他們工作上的切身之痛，所以那一刻我知道可以放心了，這齣戲寫實這塊已經過關，我們得到醫護專業的認同。
雖然公視並不是為了市場而開發戲劇類型，但我們先把好的題材、沒有嘗試過的類型做好，放在第一位；很有趣的是，當這個作品做得夠好、夠成功，能夠打動多數觀眾時，商業的買家就會來了。丁曉菁
端：《麻醉風暴》嘗試開發什麼樣的商業模式？
丁：談公視在戲劇上的嘗試，要先講一段背景：台灣這幾年能夠大賣的，不管在台灣境內，或是能夠走出去的，大部分都是所謂的「偶像劇」，所以大家都說，愛情偶像劇是台灣僅存的優勢，但優勢也沒剩幾年了，於是大家開始焦慮。
「偶像劇」的階段性優勢來自於對比中國，台灣的偶像劇可以拍得比較時尚，又有相同語言，比較容易跟中國市場銜接。但韓國直接跟好萊塢（荷李活）接軌的企圖心，透過市場性精準的敘事模式、拍攝規格……等技術上的領先，很容易就打破中、韓文化和語言上的隔閡。因此中國市場並非只有台灣有優勢進軍，業界不少人在思索，除了偶像劇之外，台灣還能有什麼戲劇類型打造成功的商業模式。
回到你問我怎麼看《麻醉風暴》的新嘗試？公視因為沒有直接盈餘的壓力，所以我們相對有比較多的實驗空間，也有責任為業界做更勇敢的嘗試。我們雖然是公視，但合作對象還是這個產業界的創作者，而我也發現很多創作者構思的各類題材，因為沒有電視台看好能夠回收，沒有意願投資而遭到埋沒。
公視的角色就是扮演一個先驅者、「試試看」的角色。「試」，當然就會有風險。我覺得公視要去承擔這個風險，在整個產業界與其他商業電視台形成一種「分進合擊」的關係。如果我們嘗試成功，就可以縮短商業台摸索的時間和承擔的風險。這是我認為公視在當前影視產業可以扮演的角色。
今年在徵選迷你劇時，也正是看中《麻醉風暴》這個題材創新性跟突破性，以及這齣戲的製作公司具有橫跨電影的製作經驗，剛好讓電視劇跟電影產業做一個技術上的交流跟融合，例如講究影像美學……等等。
雖然公視並不是為了市場而開發戲劇類型，但我們先把好的題材、沒有嘗試過的類型做好，放在第一位；很有趣的是，當這個作品做得夠好、夠成功，能夠打動多數觀眾時，商業的買家就會來了。以《麻醉風暴》為例，公視播完後，除了台灣有線、無線台洽購播出外，網路平台LINE TV也買了這部戲的版權，中國的網路視頻也來找這個製作團隊為他們量身打造醫療劇。
端：韓國、台灣也好，都是依附在中國這個大市場旁邊的小市場，我們怎麼在大家都往那個大市場跑的情況下，仍然維持自己人才或創意上面的源源不絕？
丁：大市場對小市場有磁吸效應，但怎麼樣才不會讓小市場的核心、創作的靈魂或主體性整個被吸走？這是大家同感焦慮的。但這不是台灣獨有的問題，例如英國跟美國同為英語系市場，但市場大小懸殊，如同台灣和中國。
我把這種思考稱為「小國戰略」。英國怎麼發展面對美國的「小國戰略」？舉一個大家比較熟悉的例子，例如《紙牌屋》原本是英國的題材，它在英國本土取得成功，就吸引了美國公司買走他的format（構想)，然後把劇情「本土化」，符合美國觀眾口味。
另一個例子，丹麥的《謀殺拼圖》（The Killing )也是警匪推理，在歐洲市場非常成功，劇本也被美國買走，目前拍到了第4季，這是「小國策略」成功的例子。也就是說，好的故事和文本，被其他國家買去翻拍，這是文創市場很重要的賣點。
現在市場是全球性的，自己境內創作的題材有限、供不應求時，一定會往外找，國際同業有什麼新點子？大的市場因為市場大，他們不斷需要好的題材、新的故事，往外找是必然的；我相信中國現在也是，所以才會需要往外找題材、找人才。
端：但中國會有題材限制和檢查的問題，這是在英國和美國的關係裏不存在的問題？
丁：這是台灣嚴峻的挑戰。相較英國面對美國，台灣面臨的困難是，美國的市場不會跟英國說你的題材不能碰這個、不能出現那個，例如故事裏面不能有「台灣總統」這樣的角色……等等。
如果說我們所有的創作者被迫全部面向中國市場，那台灣的危機就來了。台灣的創作者，不管劇作家或是製作人，他們如果要拿中國的資金，都會被投資方要求:你的故事不能那麼明確的發生在台灣，即使那些戲都是在台灣拍的；因此劇情永遠只能發生在「某個海港城市」、「某個不知名的城市」。久而久之，我們的影視創作確實會從自己的文化、社會脈絡中失根，寫出來的故事永遠會浮在一個沒有土壤的時空。那樣的故事跟台灣的主體文化是斷裂的。
進中國市場工作，如果你是攝影師、燈光師、成音師，前頭講的這些問題不太大。但你如果是編劇，問題就很大，因為所有的文本都受到中國市場的某種程度的限制。任何類型、好的故事，沒有「接地氣」，對觀眾而言就隔層紗。
例如警匪片，有一陣子台灣觀眾很愛看香港的警察電影，你完全知道它是香港社會才會發生的警匪情節也不違和。當你把故事放在一個不知名的城市，觀眾就難以從脈絡去深刻理解它。
即使是談談戀愛吧，你得到的也是一種失根的浪漫。譬如《來自星星的你》是部浪漫愛情劇，它能成功的打動觀眾，除了俊男美女談戀愛，當然也跟女主角性格反映出韓國演藝圈文化，以及劇情的社會背景鮮活豐富有關。
但台灣創作者面向中國市場創作，台灣的文化肌理是被切斷的，劇情很容易變成一種浪漫的氛圍，一切顯得模模糊糊。這也碰觸到最核心的問題：當大家不從自己的土壤去挖掘故事，作品永遠被中國投資者「訂製」：要一齣推理，來一段愛情……等等。但不管是推理劇、還是愛情故事，都必須從歷史和社會的養分長出來才能打動人，何況台灣作者不可能「接中國的地氣」，要寫你也寫不過中國作者。
《麻醉風暴》之所以動人是因為它有根，完全與台灣社會面臨的問題銜接。劇裏呈現的故事，中國買家一樣看得懂，一樣會被打動，即使跟他們國家的狀況不同。丁曉菁
端：所以妳意思是，就和一般談製造業的「產業升級」一樣，創新才是台灣電視產業該走的路子？
丁：台灣現在的狀態是，我們越來越往中國市場產業的下游走，去中國打工，而不是去賣你的原創智慧財產。
《麻醉風暴》之所以動人是因為它有根，完全與台灣社會面臨的問題銜接。劇裏呈現的故事，中國買家一樣看得懂，一樣會被打動，即使跟他們國家的狀況不同。就像我們看日本或韓國的醫療劇，文化情境不同還是會被打動。
劇作家的智慧財產是最珍貴的。即使是「婆媽劇」，你看日本的婆媽劇跟韓國的婆媽劇會有不同的趣味。觀眾也因此接收不同國家的社會文化脈絡，這也是看戲有趣的地方。如果編劇被要求，我只要一個婆媽劇，但故事發生的城市請模糊掉，這就好像你把靈魂抽掉，只留下形體。
韓國的經驗不正好說明影視作品要走出去，也一定是要跟自己國家的社會文化歷史接軌。一齣戲最理想的狀態是，它來自原生文化，卻又不限於這個環境。它把本地故事說好，就能向外擴張。
但台灣產業太不健全，創意的關鍵在編劇，台灣的編劇卻無法靠寫本維生。很多編劇就算寫再多，如果沒有被拍出來就拿不到酬勞。公視幾個很成功的戲劇題材，其實都是創作者放在心裏很久、放在抽屜裏的故事，因為市場乏人問津，這就是我剛剛講的那個惡性循環，它雖然是好故事，但投資者覺得這個不會賣，所以不投，我寧願去投愛情偶像劇。但公視看到這個東西去支持他，就有機會被看見。
我要說的是，台灣明明是充滿故事的寶地，但沒有人投資創作者，把這塊土地的故事寫出來。
端：中國市場有很大的限制，但台灣自己的市場又不能養活自己，這個似乎成了死胡同？
丁：我覺得電影和電視面臨不同的產業生態。這幾年台灣電影市場慢慢找到了以國內市場養活自己的模式。成功的案例像是《海角七號》的魏德聖，如果他《賽德克．巴萊》的預算沒有拉到這麼高，絕對可以靠台灣市場活下來。
大家都在摸索、尋找一個台灣市場可以支撐的製作規格，並且能夠量產，整個市場就會慢慢的比較健康跟好轉。
但電視還沒有，為什麼呢？電視兩塊收益，一個是電視台收視率帶來的廣告；另一個是版權銷售，包括網路視頻。台灣電視產業的營收確實面臨大崩壞。
端：除了中國資金以外，沒有其他地方資金進來嗎？
丁：幾乎沒有！所謂投資就是看市場，看你要賣到哪個市場。日本電視台投資者他先想的也是自己國內市場要賣座。日本單靠自己的市場就可以賺錢，韓國也是。海外賣的都是多賺的。
台灣現在不一樣，台灣現在跟周邊國家最大的差別是，我們所有的創作，先想的不是台灣會不會賣，尤其是電視劇，先想的是中國可不可以播？中國可不可以賣？
這是讓我最擔心的地方。台灣不缺好的創意人才，但台灣的投資者要願意投資，讓不同類型的題材先在台灣好好的被拍出來，而不是像現在，你要拍戲、做節目，投資者大都來自中國，台灣電視一定會垮。
現在各電視台可憐到你要拍一檔戲，首先要考量這個案子，是不是能拿到文化部的補助，先有1/3的預算，電視台再投1/3，如果是有線台投拍，需要再找一個無線台來跟我分攤最後這1/3，這樣我們才能湊到一個像樣一點的製作費。
在這個「大家湊錢」的過程中，一是曠日廢時，一是任何一方的投資者都會去盤算自己的市場營收，對內容會有很多意見，所以台灣製作公司不容易保有創作主體性。
公視雖因預算少，一年只能投資一檔集數這麼短的戲，但我們會給予這個團隊最大的創作自由和主體性。製作人和導演只需專注達到公視對品質的要求，不需要兼顧不同市場可能互斥的文本限制，原創成果就不會磨損。
端：這就是你們戲劇節目受到注目的原因？
丁：是的。但我們做的是短小的「迷你劇」，那是別台不做的，而且是目前尚未有商業模式的長度。因為電視的特質，電視劇的收視習慣和口碑需要時間累積，播得長、播得久觀眾才知道這部戲。集數太少，口碑還沒傳開你就下檔了，那廣告也不用賣了；你在檔上越長，戲紅了，廣告主才會來。短小的電視劇在台灣很難賣，商業台絕對不會投資，所以公視的角色比較像是產品研發實驗室，為這個產業找出新的可能性。
(本文由丁曉菁口述，陳筑君、李志德整理)
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