「俗又何妨?我想為庶民大眾寫歷史!」歌手到臺語歌研究者──專訪陳培豐

本文經授權轉載自友站中研院 研之有物文/ 陳子萱、美術設計|林洵安 

𨑨迌人、歹命人、艱苦人的歌唱史

聯考失利、碩博士各考了兩次才上,還曾是發過國語專輯的「一片歌手」!中研院臺灣史研究所陳培豐研究員因著非典型的學術養成,讓他對臺語老歌裡滄桑而壓抑的底層群像格外動容,以《歌唱臺灣》書寫庶民大眾的歌唱歷史,如今也著手「續集」。「研之有物」專訪陳培豐,循著他的蜿蜒人生路,一窺臺語歌對庶民大眾的意義流變。

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庶民百姓的集體記憶

「你著忍耐⋯⋯踏出社會為著將來,離開故鄉走天涯⋯⋯」這是近年爆紅的 Podcast 節目「臺灣通勤第一品牌」每集片頭的開場音樂〈你著忍耐〉。這首由江蕙演唱的經典臺語歌,也出現在臺劇《天橋上的魔術師》裡,道出 1980 年代臺灣底層庶民為生活打拚吞忍的辛酸。

「聽江蕙、陳一郎的歌,就是很痛快!對我來說,有一種解放的感覺,這些臺語音樂是臺灣人的集體記憶。」中研院研究員陳培豐說。

解放的,是早期臺灣人困頓、卻無以言說的壓抑情懷,而歌曲所抒發的茫茫與人生挫敗感,陳培豐也很是明白。

他成長於萬華,在經濟起飛的年代,那裡聚集的多是進城打拚的艱苦人。每天遙望著苦力、酒家女、小攤販的勞碌身影,流入耳裡的,則盡是社會邊緣人依偎取暖的臺語歌謠。

「這讓我不只從族群,也從階級的角度,分析臺語流行歌曲的發展。」在費時六年完成的著作《歌唱臺灣》裡,他透過臺語流行音樂的厚實研究,娓娓道出中下階層、庶民百姓的生命之歌。

1983 年江蕙以〈你著忍耐〉唱出八零年代底層庶民與女性為生活打拼的辛酸。2021 年新冠疫情爆發之時,饒舌歌手大支也重新改編,在社群上演唱〈咱著忍耐〉鼓勵大眾,足可見原曲已為經典的時代記憶。

為了躲避唱片約遠走日本──非典型的學者之路

除了兒時記憶,陳培豐格外關注臺語歌裡的底層群像,也與他的人生軌跡有關。回望他的學者之路,確實走得「歪斜」。

初中聯考沒考好,他跑去讀五專;因為曠課太多、操行不及格,五專差點念到六年。出社會後,他曾踏進建築業,還在唱片圈打滾 5 年,企劃、宣傳什麼都作。甚至,他還從幕後走到幕前。

1983 年,陳培豐發了一張國語專輯,成為「鉅聲唱片」簽下的第一位男歌手。

「那時被勸說歌喉、外型都不錯,就傻傻的簽約了,」講起這段人生插曲,陳培豐時而爆笑、時而搖頭,因為如今回顧似乎還是荒唐的一段奇幻旅程。「簽約後才發現,你要扮演『不是自己的自己』,對我來說很痛苦。」

跑宣傳、形象包裝,都讓他渾身不自在。為了逃避唱片合約,陳培豐「逃」到日本去。機緣下,這位「一片歌手」留在日本升學,以 32 歲高齡成為早稻田大學的大學生。

但留日之路走得崎嶇。他說自己「逢考必敗」,渾渾噩噩念到大四,日文能力增長,終於有點「開竅」。在出版社上司的鼓勵下,他決定繼續深造。考了兩次,才進入早稻田大學日本文化研究所;碩論題目作臺灣研究,結果一度找不到指導教授。博士班轉學面試時,因為答不出任何問題,他又考了第二次。曲曲折折,最終他以 40 歲中年之姿,進入東京大學總合文化研究科博士班,成為「非典型」的學者。

轉了大彎,崎嶇地繞進學術殿堂,但陳培豐也因此深入學院觸及不到的社會世界,更貼近庶民百姓的生命經驗。他笑說,「這也是讓我看見『俗』民生活的另一個契機。」

研究臺灣史多年,陳培豐直言,如何填補庶民史的議題空白、改變問題意識,是臺灣史發展至今亟待接續努力的方向,而這部為庶民書寫的《歌唱臺灣》即是他的嘗試性實踐。

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Q:為什麼會研究臺語流行歌曲,耗費六年寫書?

陳:我的童年適逢臺灣經濟起飛,我們住在萬華,那裡聚集了離鄉背井的艱苦人。

清晨天未光,黝黑壯碩的日僱型勞工已蹲坐在公園被「待價而沽」。夜晚華燈初上,酒家女、流鶯現身接客。路旁有揹著嬰兒、蹲在地上洗碗盤,連汗水都油膩不堪的小吃攤販;說書人在廟前講古,密醫穿梭街坊看診;還有無家可歸 、到處行乞的遊民。

我家也是。戰前開彈子房(撞球間),後來經營起小百貨店,因為夜生活人多,我母親得顧店到三更半夜。

我所生長的萬華就像電影《艋舺》的場景,龍蛇雜處,但也生命力十足。這些人、這些音樂,都是我生活的一部分,他們也是許多臺語歌曲(港歌、望鄉演歌)裡,那些在大城市討生活的主角。

從庶民、農工階級的角度看臺語歌曲發展,不只是因為我的生命經驗,更是因為我想寫一部屬於庶民的歷史。歷史研究看的經常是統治者、偉人、仕紳,忽視𨑨迌人(江湖人)、歹命人(命運坎坷的人)、艱苦人(窮人)。但庶民百姓是真正的多數,他們在社會各個角落默默耕耘,對臺灣貢獻匪淺,他們的故事不值得被書寫嗎?

《歌唱臺灣》就是一部屬於他們的歷史。

〈賣肉粽〉、〈酒後的心聲〉、〈媽媽請你也保重〉等經典歌曲是當年最能敘寫台灣勞動階級心中苦悶的歌曲。圖為台語歌手郭金發演唱的〈賣肉粽〉。

Q:〈賣肉粽〉、〈酒後的心聲〉、〈媽媽請你也保重〉,這些經典臺語歌曲唱出了勞苦庶民說不出口的苦,臺語歌可以被視為反抗威權的象徵嗎?

美國政治學家 James Scott 在《弱者的武器》曾說,弱者會用唱歌、打混、不合作這些小動作來進行反抗。在臺灣特殊的歷史情境下,我們確實可以發現,臺語歌曲具有對峙、抵抗的色彩。但把大眾文化直接詮釋為抵抗,必須很小心。

不管戰前或戰後,臺語歌曲都處在邊緣的位置,在政權或知識份子的藐視、污名、誤解之下掙扎而生。

以 1970 年代為例,創作、傳播上都非常草根。許多臺語歌曲本身就是由計程車司機、理髮師、賣唱者、行船人創作,很少有專業的詞曲人或製作人。也因為不能進入政府控制的電視,夜市一直是當時宣傳的重鎮,〈心事誰人知〉就是從夜市傳唱,紅遍大街小巷。

臺語歌在歷史脈絡、歌曲創作與傳播上,都跟國語歌曲相差甚遠。它是一種「社會音樂」,由社會底層的這群人創造,他們用歌曲講自己的故事,也還原到底層階級。在這種意義下,臺語歌曲所背負的歷史滄桑,甚至比文學或戲劇來得多。

臺語歌曲最初的創作動機,並非出於反抗。但是,當臺語歌曲為那些長期被邊緣化的底層庶民唱出生命經驗,它的存續,本身就具有反叛的意義。

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Q:除了傳統的省籍觀點,研究視角也放入農工階級處境。階級和族群,如何影響臺語歌?

原先書寫的視角放在「族群」,後來我注意到戰後臺語歌曲的發展,與工業化、再殖民化所引發的社會變遷,特別是人口移動有密切關係,書寫方向才調整轉向「階級」。

過去的年代,臺語歌曲的聽眾以本省籍為主。但是戰後初期,臺灣在族群、階級、官民上有很明顯的交疊連貫性,因此我希望跳脫一般左派觀點,族群和階級都是重要的分析框架,兩者間的交疊、演繹也不斷有變化。

對流行音樂或大眾音樂而言,階級比族群來得重要。包括世界其他地方,我們很少看到同一個階級會並存許多異種音樂。即便是有多樣變化,也多半是以族群或民族的方式交融。

Q:如今的臺語歌已越來越多元,和過往的悲情演歌很不同,當代有哪些發展樣貌?

1980 年代以後,臺語歌面臨的是「雙重解殖」。一方面臺灣正式解嚴,什麼話都可以說、什麼歌都可以唱;但同時著作權法規確立,民間無法再任意翻唱日本歌曲。結果是,臺語歌被迫快速去日本化,進入一個「無歌可唱」的時代。

也在這之後,臺語歌曲逐漸分流,突顯出世代和階級差異,不能單從族群角度理解。

新型態的臺語樂手,像是黒名單工作室、林強、伍佰、濁水溪公社、滅火器樂團,他們承襲西方搖滾音樂的反叛精神,談環保、政治、勞工、性別。各個議題在新派臺語歌中百花齊放,呈顯濃厚的社會關懷。

另一支「老派」的臺語歌曲,好比江蕙、陳小雲、葉啟田、詹雅雯,以中下階層或年紀較大的本省族群為主要聽眾。有些歌曲仍保留日式演歌風格,帶有淡淡的鄉愁和「低俗」臺灣味。

六零年代「老派」的臺語歌曲,其詞、曲、編曲大都挪用日本。但過度依頼前殖民者的代價,讓臺語歌失去累積健全創作環境的機會。因此當八零年代的臺語歌曲必須以「純臺灣製」的方式登場時,才發現該有的詞曲創作人才都没有養成或獲得傳襲;詞曲為此經常顯得空洞而直白。解殖前的臺語歌有訴不盡的怨念和故事,歌詞通常有三段,但解殖後便往往只有一段。而不管歌詞如何,節奏上變得輕快進取也少了日本味。

臺語歌沒有中國市場,但大量融入漢人音樂要素,它「俗」得本土、「俗」得理直氣壯,也以這樣的「俗」證明自己受創後的存在。

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Q:書寫過程最困難的是什麼?

陳:《歌唱臺灣》是我最辛苦、最挫折的一本著作。

聲音是無形的,需要蒐集的無形史料太多了,難度很高。另外,我分析的是臺語歌如何走向演歌化的「唱腔」,但如何定義演歌唱腔?用文字怎麼形容出唱腔特色?這些都非常挑戰,我甚至一度想放棄。

因為牽涉的人事物太龐雜,我重寫了好幾次,花很多心力思考佈局,把戰前、戰後的臺語歌曲脈絡化,希望能講出一個動人的故事。因為我期待這不只是一本學術書,而是能讓大眾讀者一起閱讀。因為臺語歌的故事,原本就是為庶民大眾寫的一部歷史。

Q:研究多年,臺語歌對你有什麼特別的意義?

陳:聽臺語歌或唱臺語歌曲,對我是一種階級形象的解放。好像參加完一場嚴肅的研討會,回到家裡,脫下西裝領帶、躺在沙發,很自在、無拘無束,是喚回我本質的一種方式。

對我們這個年代的人,唱那些所謂「低俗」的臺語歌特別療癒痛快。臺語歌讓我褪去不必要的社會形象,我可以跟工人、麵攤老闆、家庭婦女……一起唱,大家不用掩飾或裝扮,像同甘共苦的好朋友。

所以俗又何仿?大眾文化本來就是要俗,不俗又如何大眾呢?我也是世俗社會下的產物,有時候外在的框架反而多餘。

尊重生命差異便沒有雅俗之分,臺語歌對我來說,就是能夠脫掉那些包袱,回到真正的自我。


【研之有物】延伸閱讀:

老派「氣口」之必要!臺語歌的悲涼唱腔如何煉成?,研之有物

陳培豐,2020,《歌唱臺灣:連續殖民下臺語歌曲的變遷》,衛城出版

陳培豐個人網頁

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