掀起性別論戰的《瘋狂麥斯：憤怒道》
大手筆的好萊塢動作系列電影很少像《瘋狂麥斯：憤怒道》（Mad Max: Fury Road，以下稱《憤怒道》）這樣獲得廣大盛讚；更耐人尋味的是，由於該電影的預告和海報都把莎莉．賽隆（Charlize Theron）放在最顯眼的位置，竟引發一小群忿忿不平的男部落客號召抵制這部電影，宣稱此片是一隻光彩奪目的特洛伊木馬，裡頭包藏著女權納粹（feminazi）的政治宣傳。（某一位男性部落格抱怨說：「我很生氣好萊塢和《憤怒道》的導演竟使出千方百計，騙我和其他男人去看這部電影。」）
《憤怒道》一直都不在我的夏日電影待看清單上，而我那個把先前每一部《衝鋒飛車隊》電影都看過約兩百五十次的老公，甚至不知道又出了一部新作。然而，聽說光是這部電影的存在就可以讓反女性主義者氣到臉紅脖子粗立刻刺激我直奔電影院，真是謝囉，各位。
《憤怒道》這部電影確實清楚呈現出無論男女都會遭受父權體制的傷害，以及為了逃離這種體制又會讓人變得多孤注一擲。這版本的麥斯由湯姆．哈迪（Tom Hardy）飾演，因為在過去試圖為同胞伸張正義未果而崩潰，導致他如今放逐自我，憶起自己無力拯救的那些亡者時也變得沉默寡言又痛苦不堪；所以儘管他是這個故事裡的老面孔，但由賽隆飾演的芙莉歐莎指揮官（Imperator Furiosa）才是他的觸發者。
芙莉歐莎是不死老喬（Immortan Joe）的武裝運輸車（War Rig）駕駛；他掌管著堡壘（The Citadel），控制飢餓的群眾，把女人當作生育和擠乳的「種母」，更把麥斯和其他人當作「血袋」。歷經無數次暴行凌虐但仍倖存的芙莉歐莎體態健美，裝了一隻機械手臂，心裡醞釀著一項救贖計畫要悄悄帶走不死老喬珍貴的眾多女眷，冒險在嚴酷地勢中跋涉千里回到她出生的「綠地」（green place）。患有創傷後壓力症候群的麥斯如今遇到嚴肅且心無旁騖的芙莉歐莎，兩人之間的互動只有極少的情節說明，因此潛台詞便道盡了一切。男性對權力及控制資源的渴望已經榨乾這塊土地的生命力；軍閥訓練出上千名病懨懨的少年，並告訴他們戰死沙場是唯一得到榮耀的機會，就像那些維京人先烈一樣。同時，綠地原來早已消失，僅存的遺產是裝滿一整個背包的種子，由騎著重機、擁槍自重的一幫年邁母親保護。
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圖為《衝鋒飛車隊》（Mad Max）三部曲加上《瘋狂麥斯：憤怒道》的短預告。
是……還不是？定義女性主義電影的大哉辯
我很愛這部電影，雖然這不重要。其他人不愛，但這也不重要。重要的是「年度最佳女性主義電影」這類盛讚為一場大哉辯設定了方向——兩造的爭論點無關電影本身，而是女性主義是否為電影品質的一項客觀指標。許多評論和部落格文章都在頌揚《憤怒道》的女性主義元素誠意十足，但大量「其實不然……」之類的駁斥也隨之而來。（有一篇文章甚至在標題直接開嗆：〈《 瘋狂麥斯：憤怒道》沒那麼符合女性主義，而且也沒多精采〉）
只要有一個人對莎莉．賽隆詮釋堅忍不拔的芙莉歐莎津津樂道，就會出現另一個人批評她的外型過於完美、鼻子也小巧的太不真實。有人認為，片中有個噁心的族長（patriarch）為滿足私慾而擄走火辣女人藏匿似乎很符合這種後末日世界的情境，卻也有人駁斥說一部真正的女性主義電影，才不會出現一群彷彿在拍攝凱文．克萊（Calvin Klein）香水廣告的妻妾。
這類激辯沒什麼建樹， 卻巧妙地呈現出市場女性主義某些令人擔憂的面向；其中一點是「女性主義」這個描述詞（descriptor），如今似乎已經濫用於讚揚所有沒有公然貶低、羞辱或剝削女性的東西；另一點就是有關一部電影「是否符合女性主義」的爭論——尤其是該片從未自承隸屬任何一方的時候——暗示的是女性主義並非一套價值觀、倫理道德或政治觀點，只是一種評估產品是否值得消費的標準。
《憤怒道》無疑是市場女性主義的一大勝利。它讓喜歡看無腦大爆炸場面，但又不必有落難女子在劇中插花的觀眾大飽眼福；還可以藉機一窺沙文主義者的內心，了解他們有多懼怕一個女人和男人平起平坐的世界。然而目前還看不出這部電影是否有帶來任何影響，足以改變流行文化中最公然不平等將近一世紀的產業——好萊塢。
女性主義謬誤：電影有強勢女性＝女性主義電影
瑪喬莉．佛格森（Marjorie Ferguson）在1990年出版的論文《權力意象及女性主義謬誤》（Images of Power and the Feminist Fallacy） 中創造出「女性主義謬誤」（Feminist Fallacy）一詞，形容「再現於媒體的強勢女性會為真實婦女轉化為文化可見度及結構性賦權」的信念，質問「我們研究文學、電影、電視劇和印刷媒體對女性的描繪，是將它視為一種目的嗎？抑或我們是把那些描繪當作是一種達到目的的手段來研究？」
過了二十五年後，這個問題似乎比以往更能引起共鳴。縱觀影史，絲毫不缺乏大家現在偶爾會在言語上加以嘲諷或比出兔子手勢來特別強調的所謂「強勢的女性角色」（strong female roles），再加上有了主題影展、串流服務、Youtube 或nist.tv等女性主義影音入口網站，這類角色也比以往來得更常見。
網路上有一份經常參考女性主義部落格和清單體文章來列舉女性主義經典電影的未完成片單，裡面就囊括了基本入門片《克莉絲汀女皇》（Queen Christina）、《紫色姐妹花》（The Color Purple）、《末路狂花》（Thelma and Louise）、《烈火重生》（Born in Flames）、《朝九晚五》（9 to 5）、《異形》（Alien）全系列，還有《獨領風騷》（Clueless）、《等待夢醒時分》（Waiting to Exhale）、《鋼木蘭》（Steel Magnolias）、《油炸綠蕃茄》（Fried Green Tomatoes）、《辣姐妹》（Set It Off）、《控訴》（The Accused）以及《曲線窈窕非夢事》（Real Women Have Curves）。換句話說，成就一部女性主義電影的元素，就和觀影者的特性一樣千變萬化。
然而， 儘管有無數專欄都可以詳盡說明《金髮尤物》（Legally Blondes）一、二集裡偷渡的女性主義概念，但電影圈本身一直以來確實都有顯而易見的女性主義謬誤仍令人十分挫敗。一部電影針對某個主題提供清晰的女性主義視角（一種將該片文本解讀為反映或受女性主義影響的觀影方式），與該電影本身符合女性主義，其實是兩回事。畢竟，電影裡的強勢女性——還有描述她們引人共鳴、細膩入微又強大的故事——早已不新奇，她們打從電影工業創建以來就存在了，不過這類角色的悠久歷史卻未改變這個產業的當代價值和臆斷。在好萊塢歷史上，女性於幕前幕後投身核心角色接著又銷聲匿跡的循環，並未反映當代的女性主義運動，反而點出了對電影市場的焦慮——久而久之，那種焦慮就越來越性別化了。
女人一度稱霸好萊塢的時代
在默片年代，好萊塢電影業迅速成長以符合觀影需求，因此在實務上遠比後來的任何一段時期都還歡迎女性編劇、剪輯、導演和製片。桃樂絲．阿茲納（Dorothy Arzner）、露易絲．韋伯（Lois Weber）和艾麗絲．吉．布萊榭（Alice Guy-Blaché）這類的導演，還有瑪莉．畢克馥（Mary Pickford）以及克拉拉．寶（Clara Bow）等演員兼製片，她們拍的電影並非好萊塢會重視的逃避現實綺想，而是蘊含複雜感情關係和前衛思想題材的人性故事：例如韋伯《推動搖籃的手》（The Hand That Rocks the Cradle, 1917）談的就是節育合法化的必要。
女人一度掌管著數十間製片公司，但正如電影記者暨歷史學者梅莉莎．席維斯坦（Melissa Silverstein）指出，「隨著票房越來越重要，電影幕後的女性都消失了。」1920年代開始，將默片變成有聲電影的昂貴技術使得電影圈必須引進華爾街資金，而這些錢投資在年輕製片公司身上後儼然成為導演及製作人的大老闆，在迅速壯大的企業片廠體制（studio system）裡採用男性化且性別隔離情況日益加劇的勞動力。掌握創意和決策大權的女性突然被視為外行又不專業；由於男性所主導的財務勢力緊掐著好萊塢的經濟命脈，再加上投資金額越來越龐大，對他們來說，此時採用女人實在太冒險了。
在「海斯法典」之前的銀幕女性
銀幕上呈現的女性角色也遵循著類似軌跡。在如今稱為「前法典時代」（pre-Code era）的好萊塢電影裡，女人不僅聰明、專業、野心勃勃、直率、難以捉摸、狡猾，甚至還會犯罪。她們會敲詐老闆、婚外生子、勾引其他女人——在驚悚片裡還更火辣煽情。珍．哈露（Jean Harlow）在《紅髮女郎》（RedHeaded Woman）扮演想躋身上流的無恥之徒，願意勾引任何男人來換取她想要的東西；《娃娃臉》（Baby Face）裡的芭芭拉．斯坦威克（Barbara Stanwyck）是被剝削皮肉的年輕女子，利用性愛從身無分文變得不愁花用（電影海報還畫出她盈盈媚笑的模樣，旁邊寫著「她就是有本錢」）。當然也別忘了梅．惠絲（Mae West），這位身兼歌舞雜耍演員、劇作家及製片的金髮美女，還是影集《慾望城市》（Sex and the City）角色珊曼莎的原型人物，她那些挑逗意味十足的直白調情金句——「有空上來找我喔」或「女人一耍壞，男人蜂擁而來」——長久以來都是好萊塢前法典時代諸多機智妙答的縮影。
這不代表這些女人詮釋的女主角就像男人一樣，她們當然不是男人。她們不過是在銀幕上像男人般有血有肉，同樣有所欲求、幽默風趣、頑固倔強也會犯錯，但這就是《海斯法典》（the Hays Code）欲矯正的問題了。
海斯法典：腐化觀眾、不純潔的愛，不OK！
前郵政總長威爾．海斯（Will Hays）於1930年頒布《電影製作守則》，規範好萊塢不得再拍攝可能會「腐化觀眾道德標準」的電影。這部法典對於電影情節該如何安排及撰寫都有詳細規定，以免誘導觀眾犯罪、報仇或在道德上有模糊空間，而且特別關注通姦議題、跨種族戀情和「不純潔的愛」（包括同性戀及跨性別人士的戀情），甚至還有跳舞。裸戲不准拍，嘲諷宗教當然也是禁忌。「藝術可能會帶來道德上的邪惡影響，」該法典告誡，「這類情事在不潔藝術、下流書籍和撩人戲劇裡都顯而易見。」
在1934至1968年施行期間，《海斯法典》認定的正派電影製作就是機會平等的掃興內容：催生出這部法典的始作俑者是默片演員「胖子」羅斯柯．阿爾巴克（Roscoe “Fatty”Arbuckle）那起聳動的過失殺人案審判，他被控在旅館房間內殘殺一位正嶄露頭角的年輕女演員。隨著廣播及通訊社陸續傳出審判的新聞報導，好萊塢道德淪喪的風聲引發全國熱烈討論，電影業發現必須著手進行自我規範，才能避免政府伸出更嚴苛的干預之手。
但法典所列出的守則——特別是這一條「不純潔的愛……絕不能以挑動觀眾情慾或撩撥病態好奇心的方式呈現」——對於呈現女性角色的影響肯定比男性更加廣泛。影評人米克．拉薩爾（Mick LaSalle）於2001年出版的著作《女人心海底針：前法典時代好萊塢的性與權力》（暫譯）（Complicated Women: Sex and Power in Pre-Code Hollywood）中提到，《海斯法典》對女性在大銀幕上的生活會特別放大檢視，認為演繹追求事業、滿足性渴望和不仰賴男人的生活有違常理，於是那個詞又來了——「不純潔」（impure）。害《海斯法典》起草人和行政官員焦躁難安的東西，根本不是傷風敗俗而是性別平等——或許這兩者根本難以區別。無論是哪一種，《法典》都著實剝奪了樂趣和自由；正如拉薩爾所寫，「該法典旨在把精靈塞回瓶中、讓妻子回歸廚房。」
不符「好的」價值的通通改掉！
施行法典確實牽制著女性角色的眾多可能，還落實了一種實際面及象徵意義上皆壁壘分明的男女觀點。首位最強力執法的行政官約瑟夫．布林（Joseph Breen）是虔誠的基督徒，他將職位結合信仰後，好萊塢電影便開始對生活中的未知數和生而為人難免犯的錯絕不寬貸。
在布林的監管之下，沒有角色會節育或離婚。如果有部電影提到「一張加大雙人床」，布林就會來建議換成兩張單人床。［話雖如此，他的指示還是有些優點；根據湯瑪斯．多爾第（Thomas Doherty）2007年的著作《好萊塢審查官：約瑟夫．布林與製片法典局》（暫譯）（Hollywood’s Censor: Joseph I. Breen and the Production Code Administration）指出，《亂世佳人》（Gone With the Wind）裡無數詆毀種族的內容也是布林負責刪除的。］
這種對道德正義和人性無細膩差異的頑固信念，創造出一系列延續至今的虛構故事。例如「好的」婚姻總成就於白色籬笆之後，故事主人翁是白人男性和女性，他們的性愛十分文雅，次數僅剛好足以生下兩個小孩——這就是布林的信仰。還有願意隱藏自身抱負以成就丈夫及孩子夢想的女人，才是唯一「真正的賢妻」——這就是《海斯法典》的願景。但隱藏有色人種、同性戀、跨性別及身障族群的存在，並且默許加以輕蔑——這卻是好萊塢整齊劃一、單純又具同質性的現實。
在《海斯法典》廢除前，逾三十年來的電影裡上演的全是這些套路，不但對好萊塢的創作想像有深遠影響，美國普羅大眾的想像亦同樣蒙受其害。長久以來，以「家庭價值」（family values）為號召的政客總愛挑動大眾對呈現標準白人家庭形象的童書《迪克與珍》（Dick and Jane）黯然絕版、影集《妙爸爸》（Father Knows Best）慘遭停播的惋惜之情，暗示唯有女人和其他弱勢族群謹守本分，國家才會更健全。當電視名嘴和專家道貌岸然地將離婚率、兒童肥胖甚至是騎士精神之死等所有問題全怪罪於女性主義時，他們正是在延續《海斯法典》的影響力。而當米特．羅姆尼（Mitt Romney）和保羅．萊恩（Paul Ryan）之流將美國大規模槍擊案氾濫問題怪罪於單親家長時——尤其是單親媽媽——他們也是在利用從布林的教戰手冊偷來的論據，宣揚婚姻才是抵禦無數惡行的道德庇護。
本文摘自安蒂．柴斯勒（Andi Zeisler）著作《他們用女性主義幹了什麼！：在流行文化中被架空的社會運動》，繁體中文版由時報出版代理，周彧廷翻譯。欲購買的小隊員歡迎透過以下連結前往購買：
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