血統與才華：刻在歌舞伎裡的宿命
「我身上沒流著能守護我的血脈。」這句出自《國寶》男主角喜久雄的台詞，不只讓許多觀眾為之動容，也直接點出了歌舞伎傳承制度中的結構性問題——家族世襲。
根據中川右介的《歌舞伎家與血與藝》（歌舞伎 家と血と藝）一書，歌舞伎界長期以「家」作為制度核心，「自明治時期以後，隨著歌舞伎演員社會地位飛躍提升，演員們開始將名跡傳給自己的孩子、將其『既得利益化』。」
「歌舞伎是一個被家族歷史與地位高度左右的世界。而支撐這些名門望族的，就是『世襲』制度。」
尤其在歌舞伎座的舞台上，至今仍存在「能演主角的家」與「不能演主角的家」之分。即便同樣出身於名門世家，血統與門第仍決定了登台位置的高低。中川右介指出，出生於大名跡家的子弟，自幼年起便能登台演出，青年時期就被拔擢為重要角色。換言之，除少數例外，沒有「血統」或「家」守護的歌舞伎演員，幾乎沒有機會成為主角。
沒有血統，還有一身技藝啊！
為了維持歌舞伎家族的正統，多數「名跡」會由親生子嗣繼承，但也有例外，會將弟子收為「藝養子」以承襲家名。例如現今日本最具代表性的女形演員、同時獲政府認定為「人間國寶」的坂東玉三郎，便是透過藝養子的方式繼承名跡。
另一條成為歌舞伎演員的途徑，則是透過國立劇場設立的「傳統藝能傳承者養成所」。該養成所開放一般男性報名，提供為期兩年的專業培訓。然而，即使順利完成研修，仍必須拜入某一「家門」才能登台演出、成為真正的歌舞伎演員。換言之，即便具備專業實力，若未被歌舞伎世家接納，也難以在體系中立足，這也使得歌舞伎界形成極為封閉的社會結構。
目前全日本約有300名歌舞伎演員，其中約100人出身於養成所，多數僅擔任配角、後見（舞台輔助角色）或黑衣等支援主角演出的幕後角色。
沒有「新血」加入，談何血脈傳承？
雖然《國寶》帶起的歌舞伎熱潮讓人期待新一代演員的誕生，但日本藝術文化振興會表示，目前報名人數仍未出現明顯增長。近二十年來，歌舞伎演員培訓計畫的最高報名人數為2006年的26人，而2024年僅有2人申請。
🌸2025年度入所式🌸文楽研修生2名、歌舞伎俳優研修生2名、竹本研修生1名、鳴物研修生2名、太神楽研修生2名が入所いたしました。#中村歌六 様をはじめ、来賓の皆様からご祝辞を頂戴し、研修生としての決意を新たにしました。新研修生一同、伝統芸能の伝承者となるべく日々の稽古に励んでまいります。 pic.twitter.com/hseY0t3VVG
根據《日本經濟新聞》報導，「歌舞伎、能樂等後繼者培育事業的報名人數正急劇減少」，在少子化、娛樂市場擴張與多樣化娛樂型態的衝擊下，傳統藝能的吸引力日漸式微，
「僅靠世襲與師徒制度，已難以培養下一代」。
「三階先生」的消失
除了歌舞伎界的人才持續萎縮、報名人數年年下滑之外，更面臨著基層演員「三階先生」（三階さん）流失的問題。
「三階先生」的正式名稱為「名題下」，指的是與沒有角色名、沒有台詞的配角。名稱源自傳統江戶時代劇場的分層制度：主角在一樓、二線演員在二樓，距離舞台最遠的三樓則由無名的小配角一起共用。
他們的工作是襯托主角，需表演飛越、翻摔、從高處跳下，甚至模仿動物聲。他們多來自普通家庭，憑藉著對歌舞伎的熱愛踏入這個世界。然而，相較於自小衣食無憂、資源豐富的梨園子弟，他們的待遇可謂天壤之別。下了舞台後，他們仍以「修行」之名負責師父與其家人的雜務，勞動繁重、薪水低微，過勞與病痛成為常態。
當這群演員邁入中年後，面對長期低薪、晉升無望、且缺乏生活保障的現實，許多「三階先生」被迫離開體制，轉行當上班族或是計程車司機。這波流失讓歌舞伎的傳承危機愈發嚴峻，也再次敲響歌舞伎人才流失的警鐘。
年輕人不看歌舞伎
根據文化廳調查顯示，新冠疫情對文化藝術活動造成毀滅性的打擊。2020 年，親自觀賞過文化藝術活動的成年人比例降至41.8%，相較2019年調查的67.3%大幅下降。
《PRESIDENT Online》報導指出，東京歌舞伎座的觀眾「多為70歲以上的高齡者」，即使由松本白鸚、中村勘九郎、市川染五郎等人氣演員登台，仍難以場場滿座。報導分析，「以高齡者為主的傳統觀眾群因疫情等因素銳減，卻未能吸引新的觀眾」，正是歌舞伎票房持續低迷的主要原因。
票價過高亦是一大門檻。一等席動輒16,000日圓，若採三部制觀賞完整演出，一天的開銷可高達48,000日圓。對年輕觀眾而言，這樣的娛樂成本遠高於看電影或參加音樂祭。即使劇場設有耳機導覽系統，對習慣快節奏資訊的世代來說，歌舞伎緩慢的敘事步調與古語台詞仍存在明顯隔閡。
「超級歌舞伎」誕生：當《航海王》遇上歌舞伎
面對該「守舊」還是「創新」的抉擇，其實歌舞伎早已走在「傳統與創新共存」的偉大航道上。
第三代市川猿之助（現名市川猿翁）感慨古典歌舞伎，其美學理念、創意構想、舞台演出方式與表演技巧都非常出色，但故事內容仍是基於當時的世界觀與道德觀，例如忠君愛國或義理人情，很難與現代觀眾有所共鳴。明治時代後的新版歌舞伎，雖然融入現代劇的寫實手法，卻又缺少歌舞伎該有的音樂與舞蹈。
1986年，第三代市川猿之助推出嶄新的舞台形式──「超級歌舞伎」（スーパー歌舞伎），以《日本武尊》（Yamato Takeru）為起點，打破傳統歌舞伎的框架，用現代日語取代古典語彙，加入快速轉場、懸吊特效與煙火，創造出更具娛樂性的歌舞伎體驗。
此後，「超級歌舞伎」持續與流行文化接軌。2015年，第四代市川猿之助承襲家業，推出《超級歌舞伎Ⅱ One Piece》，這是歌舞伎史上首次改編當代漫畫，將尾田榮一郎筆下的海賊世界搬上舞台。該劇融合多項創新元素，包括戲劇化的打鬥場面、演員吊鋼絲在空中飛舞，並融入巨型舞台設計與光雕投影等視覺效果，打造前所未見的歌舞伎表演。
不靠CG特效，全靠黑衣人
松竹株式會社歌舞伎製作部長橋本芳孝先生表示，雖然這些機關裝置引起巨大關注，但他表示《超級歌舞伎Ⅱ One Piece》真正的魅力在於將最新科技與傳統特質的融合，「例如，主角魯夫吃下橡膠果實後手臂伸長的表現，並非靠科技或機關，而是遵循歌舞伎世界中『黑色即隱形』的規則，由黑衣人（くろご）相互協作完成。」
何だか凄い世界観やなwでも楽しみw手のびてるーwワンピースのスーパー歌舞伎。 pic.twitter.com/E6Hq48hg4H
橋本認為，這並非對傳統的背離，而是回歸歌舞伎作為大眾娛樂的精神，「任何古典最初都是新作。優秀的新作會經過不斷的重演與琢磨，最終逐漸演變成古典。」
「歌舞伎雖為傳統藝術，但同時也承載著與時代對話的戲劇性。我們的使命，是以『繼承』的精神守護古典傳統，並透過『創新』為當代觀眾打造新作品。」
然而，2023年「第四代猿之助事件」讓整個歌舞伎界陷入震盪。負責主演與製作的《超級歌舞伎Ⅱ 鬼滅之刃》陷入停擺，外界憂心這項代表創新的系列恐面臨存亡危機。
醜聞事件不斷，重創歌舞伎形象
《NHK》報導，2023年5月18日，日本歌舞伎明星第四代市川猿之助因得知周刊將刊登其性醜聞報導，試圖與父母一起輕生，最後僅他一人獲救。最終，東京地方法院最後以「協助自殺罪」，判處市川猿之助3年有期徒刑、緩刑5年。
歌舞伎俳優 市川猿之助さんと両親 自宅で倒れ搬送 母親は死亡https://t.co/A6b4DaGaLA#nhk_video pic.twitter.com/zO8rgYwEtk
「第四代猿之助事件」重創歌舞伎形象。而早在2022年，市川猿之助的堂弟、同為歌舞伎演員的香川照之，也因性醜聞遭演藝圈封殺，卻改以歌舞伎演員「市川中車」之名重返歌舞伎舞台。日本女子大學名譽教授細川幸一指出：「這種現象被視為歌舞伎界對醜聞過於寬容的象徵。」
「禁止女性登台」的傳統，有望鬆動？
歌舞伎自1629年德川幕府以「風紀紊亂」為由禁止女性登台以來，至今仍為男性專屬的舞台。即使現代社會強調性別平等，歌舞伎仍未開放女性成為歌舞伎演員，並以「傳統美學」與「藝能傳承」為由，強調由男性扮演的「女形」已代表「女性之美的昇華」。
但近幾年，禁止女性登台的傳統似乎也逐漸鬆動。2022年，市川團十郎的11歲長女市川牡丹（市川ぼたん）在「團十郎白猿襲名披露興行」的晚場劇目《團十郎娘》中，飾演主角阿兼。在歌舞伎中，雖然會讓女孩子飾演兒童角色，但市川牡丹能在東京歌舞伎座的劇目中擔任主角，仍引起極大關注。市川團十郎表示：
「歌舞伎發展至今，已經有兩三百年的歷史了，是時候該重新思考了。我無法理解僅僅因為性別，女性就不能演歌舞伎。」
2023年，在東京歌舞伎座舉行的「十月大歌舞伎」中，出生於歌舞伎世家、同時也是日本知名演員的寺島忍演出《文七元結物語》，成為歌舞伎座創立134年以來，首位在正式歌舞伎公演中擔任主要角色的成年女性。
過去雖有女性於新橋演舞場或地方劇場登台，但在被視為「殿堂」的歌舞伎座，卻是前所未有的里程碑。這項嘗試不僅被視為為歌舞伎帶來新氣象，更象徵著性別藩籬的逐步鬆動與瓦解。
然而，制度仍未改變。日本俳優協會登錄的304名歌舞伎演員，全為男性。即使是梨園名門的女兒，也無法成為真正的「歌舞伎演員」。國立劇場傳統藝能養成所的「歌舞伎演員科」至今仍限男性報考。面對招生人數年年不足的情況，開放女性登台或許將成為歌舞伎不得不正視的選項。
延續歌舞伎魅力，不讓《國寶》成為一時熱潮
截至今年10月，電影《國寶》在日本票房已突破160億日圓（約新台幣34億元），不僅是睽違22年再度有真人版電影票房破百億，甚至有望改寫日本真人電影票房紀錄。這股熱潮也帶動了歌舞伎的關注度，許多年輕觀眾因此首次踏入劇場，親身體驗這門傳統藝術的魅力。
根據《Daily 新潮》報導，今年八代目尾上菊五郎舉行襲名披露公演——象徵藝名繼承與家系傳承的重要儀式——雖然場面盛大，但在此之前的2月至4月，觀眾入場率僅約五成。但自電影《國寶》上映後，劇場座位幾乎每天都達到九成滿的情況。
博多座營業部長野中正俊表示，「該如何避免讓《國寶》成為一時熱潮，是現在我們需要努力的。歌舞伎傳統會一直延續下去，我們會一步一步、扎實地努力，讓更多人愛上這門藝術。」
早稻田大學歌舞伎研究者兒玉龍一教授也指出，在高齡化、少子化與娛樂多元化的日本，歌舞伎若要再延續下一個四百年的生命，勢必得在「傳統」與「變革」之間找到新的平衡，
「歌舞伎不僅要傳承傳統技藝，也必須持續孕育能吸引現代觀眾的明星與作品。承載傳統與革新的命運，正是《國寶》中喜久雄與俊介這類角色存在的意義。」