【地球圖書館】吹笛手都會拐走小孩嗎?一窺中世紀「巡遊樂師」的真面貌!

---本文為地球圖輯隊 X 臺灣商務印書館攜手合作---

從十三世紀德國城鎮的孩童集體失蹤事件,一窺中世紀世界的光與影!近代社會成立以前,從古代到中世紀末的歐洲人並非生活在一個單一宇宙當中。以家為中心、之後以村莊或城市為單位的生活空間,被設定為小宇宙;在這個小宇宙之外伸展開來的,則是人力所不能及,居住著神靈、惡魔等的大宇宙。舉凡疫病、個人與國家的幸或不幸、命運或災害等,都是大宇宙襲擊小宇宙所導致的結果。

130名孩童下落不明」乃是歷史上的事實,背後隱藏了有關當時歐洲社會庶民生活的種種。吹笛手究竟是什麼?如果把當時的哈梅恩市(Hameln)放在全歐洲的普遍狀況中探索這個問題,就能夠跨越單純的解謎趣味,並找出一個趨近歐洲社會史的破口。

無論1284年發生的這起事件背後到底蘊含怎樣的意義,在趨近這些顛沛流離的時人生活之際,我們應該也能超越對傳說單純解謎般的興趣或好奇心,直接觸碰到歐洲社會史的某種底蘊吧。

本文摘自被譽為日本西洋中古史研究第一人的阿部謹也作品《哈梅恩的吹笛手》,以下為摘要選文。

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流浪者中的巡遊樂師

直到現在,日本的歐洲史敘事都將中世紀描述成農民被土地束縛的時代。在促使城市崛起的遠距離商隊出現前,幾乎看不到什麼移動人群集團,整體而言是一個停滯的社會。

但若放開領主文件和政府檔案,看看當時人們書寫的私人紀錄,便可以發現遠遠超乎我們想像、形形色色的人群移動。就算不看德人東向移民拓殖運動或十字軍之類大規模的人群遷徙,一些在城市與城市、村莊與村莊間輾轉度日的人其實很多。這些人沒有土地,因此居無定所,便遭到當時把擁有土地看成基本價值的社會所排除,成為被歧視的存在。

中古城市和農村舉行祭典時,巡遊樂師從某處突然出現,和人們一起歡唱,給予他們一時慰藉後又突然離去,前往下一個地方。他們究竟是怎樣的一群人呢?要用一個簡單的定義來回答這個問題,其實相當困難;畢竟,他們並沒有匯集成一種固定身分。既有在王侯跟前演奏的人,也有在村莊農民的祭典上簡單演奏取悅民眾的人。他們演奏的曲目也沒有留下任何樂譜。說到底,他們的音樂幾乎都是即興創作;和近代有些作曲家把自己關在孤島上,以自然和世界為對象撰寫樂譜迥然相異,他們往往是在聽眾當中、以及與聽眾的直接互動中,誕生出屬於自己的音樂。

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關於巡遊樂師的起源,有著各式各樣的說法。有些人從古代羅馬的演員(mīmos)、魔術師、雜技師來尋求根源;在4至5世紀部族大遷徙(Völkerwanderung/ Movement of Peoples)的風暴中,羅馬及其界牆(Līmes)城市的劇場被焚毀殆盡,失去工作場所的演員只好到各個村莊與日耳曼各部族陣營演出拉貝里烏斯(Laberius)等人的作品,但因為語言不通的緣故,只好轉向以音樂為主的職業。 

此外,也有人認為巡遊樂師的先祖,是日耳曼部族時代歌頌英雄敘事詩的詩人。但不管哪一種說法,到現在都還沒有一個最終定論。 

據普羅柯皮烏斯(Procopius,5世紀末—565年)所言,日耳曼部族的一支汪達爾人,特別喜歡舞蹈與音樂,而西哥德王狄奧多里克二世在吃飯時,一定要有歌手和演員隨侍在側。這些日耳曼部族時代的英雄敘事詩人,與原本傳承自希臘、近東的羅馬舞者、演員及歌手,在中世紀初期匯合,形成了巡遊樂師集團。

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為何這些人非得過著浪跡天涯的遊歷生活不可,至今仍沒有統一的答案。不過,古羅馬的演員不見得一定要遊歷四方,而中世紀的大多數巡遊樂師也在 13到16世紀之間放棄遊蕩流浪,定居下來。之後除了少數例外,幾乎都是以定居樂師身分來獲取執業資格。從這點去思考,自然便能推測出他們漫遊各地的理由。

簡單說,他們浪跡天涯的時期,和羅馬帝國沒落衰亡到 12、13世紀以降,歐洲各邦國領地主權形成與確立的時期相當;換言之,和以大城市及宮廷為中心的中央集權國家逐步浮現的時期相當。對於巡遊藝人,可以用「guot um ehre nehmen」來加以定義。關於這句話有很多解釋,過去的解釋認為這指「獲取做為榮譽報酬的金錢或物品」,或者「透過歌唱及表演雜耍,從而獲取報酬(金錢)」,但現在也廣義解釋成「受到讚賞從而贏得相應報酬的人」。 

不管怎麼解釋,巡遊藝人都是靠賣藝獲取報酬的人,因此必須具備一定的觀眾與聽眾。可是羅馬帝國沒落後,要大規模且持續地動員觀眾與聽眾變得相當困難,因此藝人為了追求觀眾,不得不在各地巡迴演出;在像德意志這種在整個中古時期期間,國王和皇帝都沒有固定首都的國度,他們要獲得賴以維生的定額土地,那就更難了。故此,他們之所以浪跡天涯、遊歷四方,原因之一就是受到當時的國家、社會制度所侷限。不只這樣,教會方面的蔑視和非難,也讓他們的工作與定居愈形艱難。 

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也是從羅馬帝國沒落後開始,這群人陷入了苦難的時代。他們不被允許擁有身為人的 「名譽」(ehre)。早在法蘭克帝國「虔誠者」路德維(778—840年)的敕令中,巡遊樂師已經被列舉成賤民,而這些賤民幾乎都是四處流浪的人。他們沒有任何法律上的權利,因此不能擔任證人。當然,他們不像盜賊那樣,完全喪失權利與名譽;某種程度上,他們還是被認可具有這些權利,但其實只是換湯不換藥。

為什麼會產生這種差別待遇?關於這一點有兩種說法,一種認為是因為他們沒有定居於固定的土地,另一種則認為是他們的職業本來就屬於賤業。教會是站在後者的立場,但當大部分巡遊樂師定居下來後,他們也都獲得了市民權,並恢復了名譽與權利。然而他們並未放棄自己的職業,因此他們受歧視的其中一項理由,應該還是跟居無定所(也就是沒有固定土地)有關。在以土地做為社會階級基礎的中世紀社會,他們不只沒有土地,還不像農民一樣「受土地束縛」,這樣的人自然會被視為脫出常人社會序列的存在。

然而,事情還不只這樣。演員和樂師從某方面來說,是將古代日耳曼異教文化生動傳達給庶民的人,因此對教會而言,他們是基督教普及化的障礙;日耳曼部族時代的英雄敘事詩人,有可能喚醒庶民間持續存在的異教傳統,所以也必須嚴格取締。一直到基督教會仍保有勢力的十五世紀、甚至更後來的時代,這都是限制流浪者與巡遊樂師社會地位的重要理由。

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歧視背後的畏懼

巡遊樂師不只不能得到教會的拯救,還被剝奪了幾乎所有的世俗權利。在法典中也規定,當巡遊樂師遭到侵害時,只能夠「對著影子報復」;也就是說,他們對侵害自己的人,只許對著地面上的影子報復。如果巡遊樂師遭不當殺害,他的兒子只能有條件地「領取」牛隻做為補償;條件是用塗滿油的新手套抓住同樣塗滿油的牛尾巴,而且還要在高一層、容易打滑的檯子上抓住被鞭打而爆衝的牛隻,如此才能獲得補償。

像這樣的嘲弄行為,在在顯示了巡遊樂師的地位之低,以及受歧視的實際社會狀態。這類歧視固然露骨呈現了歧視一方的頹廢困乏,但也讓我們隱約窺見人們所處的中世紀社會心靈結構的一隅。然而,這些歧視他人的人們並不是帶著傲慢表情,誇耀自己安全身分地位的勝利者;相反地,他們在嘲弄巡遊樂師時,內心其實不自覺地隱藏著某種害怕恐懼的情緒。正因他們認為巡遊樂師令人畏懼、宛如籠罩在迷霧中,所以才會不分青紅皂白、反覆做出愚弄對方的行為。這種害怕其實是根植於他們對生活的恐懼,但自己卻毫無所覺。於是,巡遊樂師做為惡行的象徵,被設定為人們畏懼未知的情感宣洩口,同時也是他們恐懼的具象化,以及轉嫁情緒的存在。

在人們生來就被社會身分所拘束的等級制社會裡,任何可能動搖這種社會秩序及身分保障的因子,都會被嚴酷遏止。十三世紀末,巡遊樂師與流浪學生之所以被強力鎮壓,也是因為舊秩序正不斷動搖之故。這種動搖與鎮壓的背景和城市崛起、市民身分形成、貧富差距擴大、國家權力的嶄新重組(統一的地區控制圈,以及騎士地位的衰落)、還有聖職者地位的相對低落息息相關。在自己賴以維生的基礎遭到剝奪的不安驅使下,人們無法理性地認識不安的根源,只能透過迫害眼中比自己更低賤的人們,來緩和這種恐懼的情緒。

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本文摘自摘自阿部謹也作品《哈梅恩的吹笛手》,繁體中文版由臺灣商務印書館代理、陳國維翻譯,欲購買的小隊員歡迎透過以下連結前往購買:

Q:我也想看《哈梅恩的吹笛手》!

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